ՊԵՏՐՈՍ ԴՈՒՐՅԱՆ

NcFWMZtPnGMfdKhatiy650SATt

«Այնքա~ն սիրած, այնքա~ն լացած եմ իրեն համար, իմ երիտասարդությանս առաջին տարիներուն իր ցավովը ցաված և իր տառապանքովը տառապած եմ երկարորեն, իր տենդերը, իր գանգատները, իր հիվանդ կուրծքին հևքը և մրմունջները տարիներուն մեջեն եկած հասած են ինծի, ու կարծես մատներովս դպած եմ անոնց և ականջովս լսած. ինչպե~ս պիտի ուզեի իր ժամանակին հասած ըլլալ ու գտնալ իր նվիրական հյուղակին ճամփան ու ըսել իրեն, թե ինչպես իր  ցավերը կերկարաձգվին և կը թրթռան իմ հոգվույս մեջ…»:

Սա միայն Զապել Եսայանի խոստովանությունը չէ: Սա նաև սերունդների խոստովանությունն է:

Երևի քիչ գրողներ կան, որոնց ճակատագիրն այնքան տխուր լիներ, որքան Պետրոս Դուրյանինը: Նա հեռացավ կյանքից` քսանմեկը չբոլորած, հեռացավ` երազելով իր տաղերի փոքրիկ ժողովածուի «արև տեսնելը», հեռացավ նույնիսկ առանց լուսանկար ունենալու: Եվ, այնուամենայնիվ, դարձյալ քիչ գրողներ կան, որոնք այնքան պաշտված լինեն, որոնց ետմահու ճակատագիրն այնքան յուրովի երջանիկ լինի, որքան Պետրոս Դուրյանինը: Տասնամյակներ շարունակ Սկյուտարի ազգային գերեզմանատանը` Պաղլար Պաշիի պողոտայի վրա, Պետրոս Դուրյանի շիրիմը դարձել էր ուխտատեղի: Տղաներն ու աղջիկները նրա նվիրական գերեզմանի մոտ են շշնջացել առաջին սիրո երդումները, ծերունիներն ու երիտասարդները երկյուղած համբույր են դրոշմել բանաստեղծի մահարձանին, մարմարե տապանաքարը ծածկվել է սքանչացումի այսպիսի անպաճույճ տողերով.

«Պաշտելի հիշատակիդ, ո~վ Դուրյան նվիրական»:
«Կաթիլ մի արտոսր ի շիրիմ Պ. Դուրյանի»:
«Արցունքս և հառաչանքս հիշատակիդ, ո~ պաշտելի իմ Դուրյան»:
«Հանգիր ի շիրմաց` պարծանք քերթողաց»:
«Պետրոս Դուրյան, հանճար մեծ. պսակ քերթողաց Հայոց»:

«Հանգչի~ր քերթող, ի շիրիմիդ,
Հանգչի~ր ի սառ դամբանիդ,
Հանգչի~ր հոգի մելամաղձ,
Թո´ղ քեզ ատեն սիրտք նախանձ»:

Արցունքներն ու անձրևը սրբել են դրանք, բայց ամեն անգամ եկել են նորերը և գրել արտասվախառն նոր տողեր: Տարիների հետ մեծացել է գրողի հմայքը: Ամենուրեք` հայրենիքում և գաղթօջախներում, հրատարակվել են բանաստեղծի «արցունքոտ տողերը», ամբողջականությամբ կամ մասնակի դրանք թարգմանվել են արևմուտքի և արևելքի տասնչորս լեզուներով, պատանի հանճարով հիացել են Զոհրապն ու Մեծարենցը, Վարուժանն ու Թումանյանը, Տերյանն ու Չարենցը: Ահա արդեն մոտ ինը տասնամյակ է, ինչ Դուրյանի ստեղծագործությունը գրավել է հայ ուսումնասիրողների ուշադրությունը: «Սկյուտարի սոխակը» գրականագիտական խորհրդածությունների նյութ է տվել նաև Յուրի Վեսելովսկուն, Վալերի Բրյուսովին, Արթուր Լայստին, Ալֆրեդո Վիոլանտեին, Ջիան Պիետրո Լուչինիին և այլազգի ուրիշ հեղինակների:

Դուրյանը մեծացավ կարիքի ու թշվառության մեջ: Սկյուտարի ճեմարանում, որի ձրիավարժ աշակերտն էր, ունևոր ընտանիքի զավակները գնում էին ճաշարան: Իսկ Պետեկը (այսպես էին անվանում նրան տնեցիները), հնարավորություն չունենալով նախաճաշ բերելու, փակվում էր դասասենյակում, հանում կանխավ հետը վերցրած որևէ գիրք և կարդում էր, գրում: Գրում էր նաև տանը` դպրոց գնալուց առաջ և երեկոները` մինչև խոր գիշեր: Պատահում էր, որ խստակրոն հայրն արթնանում էր կեսգիշերին և, տեսնելով կանթեղի աղոտ լույսի տակ գրքի կամ թղթի վրա հակված որդուն, սաստում էր. «Ծո´, տահա նստե՞ր ես, լույս կը վառես»: Աղքատի տանը ճրագը վառ թողնելը շռայլություն էր: Եվ մի՞թե հայրական օջախում առկայծող կանթեղը չէր, որ պատանու երևակայության մեջ ուրվագծեց խրճիթի ու դղյակի անջրպետը, ներշնչեց նշանավոր ընդհանրացումները.

Տընակի մեջ մարի առկայծ կանթեղն հող,
Այն մութին մեջ նոթի տըղեկք կը հեծեն,
Դղյակըն խրախ մինչև լույս ջահք կը հյուծեն…

Ինչե~ր չարեց կարոտյալ ընտանիքին օգնելու համար. եղավ դեղագործի աշակերտ, դարձավ սեղանավորի գրագիր, զբաղվեց դերասանությամբ, սակայն մխիթարանք գտավ գրելով: «Ստակը չեմ ատեր, բայց գրիչը կը սիրեմ, սփոփ մ’է նա ինձ այս անձուկ կացությանս մեջ»,- խոստովանել է ընկերոջն ուղղած նամակներից մեկում: Այո´, Դուրյանը սիրում էր գրիչը և ապրել է ստեղծագործական բուռն կյանքով, ունեցել գրական բազմազան հետաքրքրություններ: Նա կատարել է թարգմանություններ, փորձել ուժերը վիպասանության մեջ, զբաղվել հրատարակությամբ, հեղինակել թատերախաղեր ու տաղեր:
Ճեմարանական տարիներին Դուրյանը ֆրանսերենից թարգմանել է ութ թատերաախաղ, որոնցից հայտնի են  Հյուգոյի «Թագավորը զվարճանում է» դրաման և Շեքսպիրի «Մակբեթ» ողբերգությունը: Դրանցից բացի` նա հայացրել է նաև Հյուգոյի «Ջահել աղջիկ» բանաստեղծությունը: Բոլոր այս թարգմանությունները չեն պահպանվել: Բայց, ինչպես հաստատում են ժամանակակիցները, Դուրյանը թատերախաղեր թարգմանելիս առաջնորդվել է դրանց լեզուն ժողովրդին հասկանալի դարձնելու մտահոգությամբ, դրսևորել է լեզվաշինական, բառաստեղծական ունակություններ:
Մեզ չեն հասել նաև գրողի վիպական փորձերը: Գիտենք միայն, որ գրել է երկու վեպ` մեկը սիրային բովանդակությամբ, մյուսը` ինքնակենսագրական բնույթի` «Վոսփորյան գիշերներ» խորագրով, որոնք մնացել են անավարտ:

Դուրյանը մեծ նշանակություն է տվել հրապարակախոսությանը: 1871-ի մայիսին նա գրել է. «Գաղափարի սվին` գրիչ շարժել կարենալես ի վեր, հոգվույս ծալքերը մեկուսի թղթատելե ավելի կը սիրեմ հրապարական ձայնարկությունները: Չեմ ուզեր նմանիլ անոնց, որոնք իրենց հոգվույն կայծերովը աստղերուն հետ կընդհարին անձայն»: Նա իր հրապարակախոսական ելույթները տպագրել է «Օրագիր ծիլն Ավարայրվո» թերթում` թե´ բուն ստորագրությամբ, թե´ «Նորայր», «Արմենակ» ստորագրություններով:

Դուրյանին խորապես հուզել է հայ թատրոնի վիճակը: «Խոսարան» և «Թատրոն» հոդվածներում նա ընդգծում է թատրոնի «քաղաքակրթական և բարոյական օգուտները», կրքոտությամբ դատապարտել կեղծ բարոյական պատկերացումները: Նա կարողացել է վեր բարձրանալ անձնական ցավ և կսկիծից, ապրել հայրենիքի ու աշխարհի հոգսերով: Այս իմաստով ուշագրավ է «Բանասիրական» ընդհանուր վերնագրով հոդվածը: Այս ելույթը ցույց է տալիս, որ պատանի հանճարը հետևում էր աշխարհում կատարվող իրադարձություն¬ներին, իր փոքրիկ սենյակում լսում ավարտված ֆրանս-պարսկական պատերազմի թնդանոթների արյունը, նրա ականջներում դեռ հնչում էր Հյուգոյի` պատերազմի թեժ օրերին արձակած հզոր կոչը` բոլոր ժողովուրդները ազատ ու հավասար եղբայրներ են:
Պետրոս Դուրյանը թատերգություններ սկսել է գրել ուսումնասիրության վերջին տարվանից` 1867-ից: Ինչպես ցույց է տալիս «Թատրոն» հոդվածը, նա թատրոնի մասին ուներ բարձր կարծիք: «Թատրոնը, – կարդում ենք այնտեղ, – հայելի մ’է, որուն մեջ մարդս կրնա իր ճշմարիտ պատկերը տեսնել և որով իր վրա նշմարած անհաճո տեսքերը անհետացնել և մաքրել»: Նա մերժում էր թատրոնը զբոսատեղի դիտելու մտայնությունը և պաշտպանում ազգային թատրոնի պահանջը:
Անցյալ դարի 60-70-ական թվականներին արևմտահայ թատերգության մեջ տիրապետողը պատմա-հայրենասիրական և կրոնական թեմաներն էին: Սակայն Դուրյանը սկզբնապես, Սկյուտարի ճեմարանում գրեց ոչ թե պատմական ողբերգություններ, այլ «Տարագիր ի Սիպերիա» և «Վարդ և Շուշան կամ Հովիվք Մասյաց» թատերախաղերը, որոնք թեև սկսնակի հեղինակություններ են, բայց յուրովի հետաքրքիր են:
«Տարագիր ի Սիպերիան» այլաբանական ողբերգություն է և ուշագրավ է գաղափարական առումով: Հայտնի է, որ Միքայել Նալբանդյանը գաղափարական վիթխարի ազդեցություն է ունեցել արևմտահայ դեմոկրատիայի վրա: Իր ողբերգությամբ պատանի Դուրյանը գալիս էր ապացուցելու, որ ինքը ևս Նալբանդյանի խանդավառ երկրպագուներից էր, որի համար «Ազատության» հեղինակի գործն ու անունը նվիրական սրբություն էր:

Մտերմական մի նամակում Դուրյանը «Վարդ և Շուշանը» համարել է «սիրային թատերգություն» և ավելացրել. «Ասի տասնհինգ տարեկան հասակի սիրո հանճարի հանդուգն փթթում մ’է»: Թատերախաղի նյութը ողբերգական մի սիրավեպ է: Երկու հովիվներ` Վարդը և Շուշանը, կարող էին երջանիկ լինել, բայց նրանց սերը ունենում է ողբերգական վախճան: Սիրո կործանման պատճառը սոցիալական գործոնը չէ, այլ Սուրմակը` վերացական չարը մարմնավորող մի ավազակ: Վարդը և Շուշանը նույնպես վերացական բարու կրողներն են: Դաժան չարը պատժվում է, իսկ անօգնական բարին մխիթարվում երկնային երջանկությամբ: «Երկիրս փշոտ վարդ մ’է, իսկ երկինքն անփուշ վարդ»,- ասում է Շուշանը և սփոփում Վարդին: Չարի ու բարու այդ պայքարը, բարոյախոսական անսքող միտումը հատկանշական է հենց մելոդրամային: Բայց պատանու ստեղծագործության մեջ կա խոսքի այնպիսի հուզական հագեցվածություն, բնության քնարական ընկալում և սիրո իսկական պաշտամունք, որ հազվագյուտ էր ժամանակի հայ թատերգության մեջ: «Վարդ և Շուշան»-ում, առավել քան Դուրյանի որևէ այլ երկրում, բնությունը լցված է սիրով, նա բարի է ու գթոտ: «Տե´ս, Վարդ,- ասում է Շուշանը,- բոլոր բնությունը սիրով կը խայտա… Լուսինը սեր կը ցողե, ծաղիկը սեր կը բուրե, հողմիկը սեր կը շնչե, թռչունը սեր կը գեղգեղե, տերևը սեր կը սոսափե, առվակը սեր կը մրմնջե, ո~հ, ամեն ինչ սե~ր, սե~ր…»:
Դուրյանի բուն ստեղծագործական կյանքը սկսվեց ճեմարանն ավարտելուց հետո միայն: Մինչև 1871-ին նա հիմնականում նվիրվեց թատերգությանը, ընդ որում չորս տարում գրած բոլոր թատերախաղերը, բացառությամբ «Թատրոն կամ թշվառներ»-ի, պատմական են:
Ինչո՞վ բացատրել գրողի հակումը դեպի պատմական թեմատիկան: Թերևս նա համակերպվե՞լ է ժամանակի ճաշակին և ոգուն: Հանրահայտ իրողություն է, որ արևմտահայ թատրոնի բեմահարթակ կարող էին բարձրանալ առաջին հերթին պատմական ողբերգությունները: Ողբերգությունը դարձել էր և´ հեղինակի, և´ թատրոնի, և´ դերասանի հաջողության նախապայմանը:

Պատմական ողբերգությունները ծնվել են ժամանակաշրջանի պահանջով ու ստիպմունքով: Արևմտահայության մեջ թատերգությունն ու թատրոնը ազգային-ազատագրական շարժման արձագանքն ու զենքն էր: Ու եթե 1868-1870 թթ. Դուրյանը հեղինակում էր պատմական թատերախաղեր, ապա դա ապացույց էր, որ նա ևս սկսել էր ապրել արդիականության հոգսերով, ժողովրդի ճակատագրով:
1871-ին, երբ գրողն արդեն հրաժեշտ էր տվել պատմական ողբերգություններին, խոստովանել է, թե ինքը կամեցել է «թատերաբեմի մը միջոցավ հայրենյաց հսկա դարերու ավերակաց մոխրոտ շունչը» լինել, որ այդ ողբերգություններն իր հոգու քրտինքներն են: Բնութագրական է, որ հիշյալ եռամյակում նրա քերթվածները, սակավ բացառությամբ, հայրենասիրական են: Ուրեմն անցումը «Վարդ և Շուշան»-ից պատմահայրենասիրական թատերախաղերին աշխարհայացքի հասունացման արտահայտություն էր:

Դուրյանի պատմական թատերախաղերից հայտնի են չորսը` «Սև հողեր կամ Ետին գիշեր Արարատյան», «Անկումն Արշակունի հարստության», «Ասպատակությունք Պարսկաց Ի Հայս կամ Ավերումն Անի մայրաքաղաքին Բագրատունյաց»: Մի առիթով գրողն իր պատմական ողբերգությունները որակել է «երևակայության հեղեղներնուն արտադրած կաթիլներ»: Իրոք, առաջին պահին կարող է թվալ, թե նրա այդ թատերախաղերում պատմական քիչ բան կա: Որպես կանոն` նշված չեն ո°չ գործողության ժամանակը, ո°չ էլ վայրը. հերոսների անձնական-սիրային փոխհարաբերություններն ասես ճնշում են պատմական իրողությունների վրա: Բայց դա խաբուսիկ տպավորություն է: Դուրյանի համար գլխավորը գաղափարներն են, բայց պատմական նյութը, դեպքերն ու դեմքերը նույնպես պարտավորեցնող են: Նա, առավել քան իր նախորդներից ու ժամանակակիցներից որևէ մեկը, մտահոգվել է պատկերվող դարաշրջանի ճշմարտացի արտացոլմամբ, ունեցել է պատմահայեցողություն, որ վերջին թատերախաղերում վերաճել է որոշակի կոնցեպցիայի:

Իր ողբերգություններում հեղինակը պաշտպանում է ավանդական մի մտայնություն. նա համոզված է, որ հայ ժողովրդին բաժին ընկած անցյալ ու ներկա աղետների միակ պատճառն անմիաբանությունն ու մատնությունն են: Բայց դրա հետ միասին գրողի պատմական թատերախաղերում առկա են դեմոկրատական տրամադրություններ: «Արտաշես Աշխարհակալ»-ում զինակիր Արշեզը սովորական մի վրիժառու չէ: Նա կգերադասեր ապրել «գեղջական կյանքով». «Ա~հ, երանի թե գեղջուկ մ’ըլլայի և հայր ու մայր ունենայի, արտ մը` պատերազմի դաշտի տեղ, ծառի մը շուք` մեծաշուք հաղթանակաց տեղ, խրճիթ մը` պալատի տեղ, փոքր ընտանիքի մը տեր ըլլայի` բյուրավոր զորաց հրամանատարության տեղ»: Նրան զզվեցրել է ռազմիկի վիճակը. «Զա´րկ, որ թագավորդ պարծի, մեռի´ր, որ թագավորդ ապրի»: Սրանք պատահմամբ ասված խոսքեր չեն: Սա Դուրյանի մտածողությունն է, որ ամբողջական ու համակարգված տեսք ընդունեց «Անկումն Արշակունի հարստության» ողբերգությունում: Ահա ինչպես է հասկանում թագավորի պարտականությունները Արտաշիրը. «Եվ ի՞նչ է թագավորել, եթե ոչ հրամայել զբոսնուլ, թագավորը սուր կուտա և ժողովուրդը կը զարնե կամ կը զարնվի. դրոշակ կուտա և զինվորը կը կանգնե կամ իրեն պատանք կընե…»: Պալատական Սմբատը խորհուրդ է տալիս թագավորին. «Ժողովրդին ձայնը շուտ կխեղդվի արյան մեջ… Դյուրին է մի±թե գահ մը տապալել, որո կը հսկեն բանտ, աքսոր և սուր»: Ծեր զինվորի դուստրն ասում է. «Աղքատն իր տնակի մեջ չոր ու նեխոտ հացով կը զոհանա, իսկ հարուստին ապարանը նոր խորտիկներ կը հնարվին… Զինվորը պատերազմի փողին գոռումեն կը սարսռի, վասնզի իր սիրելիեն պիտի բաժնվի, թագավորը անդին կույս աղջիկ մը կ’առևագնե մորը գրկեն… Ի~նչ սոսկալի են ասոնք…Ո~րչափ կը տարբերվեն իրարմե հյուղակն ու պալատը… Երկունքին մեջտեղ վիհ մը կա, որուն մութին մեջեն ջահ ի ձեռին կ’արձանանա արդարությունը. Հյուղակը հովեն կը սարսի, իսկ պալատը` ոճիրներեն…»: Այս և նման մտքեր ընթերցողը կգտնի նաև Դուրյանի այլ ստեղծագործություններում, հատկապեես «Սիրեցե´ք զ’միմիյանս» նշանավոր քերթվածում:  Հետևաբար կարելի է պնդել, որ սոցիալական անհավասարության գաղափարը Դուրյանի աշխարհըմբռման Ընդհանրական գիծն է և արտացոլվել է նրա թե° պատմական և թե° ժամանակակից երկերում: Դուրյանի ողբերգություններն իսկապես պատմական են և իրենց գաղափարական և ստեղծագործական սկզբունքներով մնում են նշանակելի երկեր: Ոչ միայն այդ: Գրողի թատերգությունները մեզանում ըստ էության իսկական ռոմանտիկական դրամայի առաջին նմուշներն են: Մինչև Դուրյանը հայ ռոմանտիկական դրաման իր ճանապարհը հարթել էր: Այն, ինչ սկսել էին Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանը, Սրապիոն Հեքիմյանը, Արմենակ Հայկունին, Թովմաս Թերզյանը, Սարգիս Վանանդենցին կամ Խորեն Գալֆայանը, ավարտին հասցրեց պատանի Պետրոս Դուրյանը:

Սակայն ինչո՞ւ Դուրյանը ստեղծագործական կյանքի վերջին տարում որ միայն չգրեց նոր ողբերգություններ, այլև կիսատ թողեց «Տիգրան Բ», «Կործանումն Հռովմա» և «Շահատակությունք Հայոց» թատերախաղերը, որ ձեռնարկել էր 1870-ին: Պատճառը հիվանդությունը չէր (այդ թվականին նա դեռ առողջ էր): Դուրյանը ոչ թե չի հասցրել, այլ չի ցանկացել շարունակել անավարտ թատերախաղերը, քանի որ իրեն այլևս չէին գոհացնում պատմահայրենասիրական ողբերգությունները: Նույն թվականից գրողին այլ բնույթի թատերախաղի միտքն էր զբաղեցնում: Այդ ստեղծագործությունը «Թատրոն կամ Թշվառներ»-ն էր, որ Դուրյանն անվանեց «ժամանակակից թատերախաղ»: «Ժամանակակից». Հայ թատերգությանն այնքան անհրաժեշտ այս բառը մեր գրականության մեջ առաջիններից մեկը հայտնագործեց հանճարեղ պատանին: Դուրյանը հասկացավ, որ միակողմանի հրապուրանքը պատմական անցյալով շեղում էր ժողովրդի ուշադրությունը արդիականության սուր ու ցավոտ խնդիրներից և առաջադրեց ժամանակակից թեմատիկայի կարևորության և առաջնորդության պահանջը:
Նոր թատերգության խնդիրները Դուրյանն արծածել է «Թատրոն կամ Թշվառներ»-ի «Հառաչաբան»-ում, որն ըստ ամենայնի, գրական ուշագրավ վավերաթուղթ է, ինչպես նաև բուն թատերախաղում` մի քանի երկրորդական գործող անձանց միջոցով: Նա խոստովանոււմ է, որ իր «ժամանակակից թատերախաղը» «դժվարին» և «հանդուգն» մի ձեռնարկում է, որ նպատակ ունի դրանով «օրինակ ըլլալ ուրիշ թատերագրաց, որ ավելի արդի ընտանեկան անցքերը պարունակող բարոյալից թատերախաղեր հորինելու աշխատին, որով ավելի օգուտ կրնան ընծայել հայ հասարակության, քան թե ազգային հին դյուցազնությունքը ողբերգությանց վերածելով»: Գրելով այս տողերը` նա հարկավ չգիտեր, որ Գաբրիել Սունդուկյանն արդեն խիզախել էր, և 1863-ից նրա արդիական կատակերգությունները բեմադրվում էին, ծանոթ չէր Հակոբ Պարոնյանի «Երկու տերով ծառա մը» (1864) և «Ատամնաբույժն արևելյան» (1868) կատակերգություններին:

Անցումը պատմական թեմատիկայից արդիականին, այսպիսով, ոչ միայն լիովին գիտակցված էր, այլև` օրինաչափ: Դուրյանը «Թատրոն կամ Թշվառներին» նախապատրաստվել էր իր պատմական թատերախաղերով, քանի որ վերջիններս այսպես թե այնպես ոչ միայն լիովին գիտակցված էր, այլև` օրինաչափ: Դուրյանը «Թատրոն կամ Թշվառներին» նախապատրաստվել էր իր պատմական թատերախաղերով, քանի որ վերջիններս այսպես թե այնպես ունեին սոցիալական հնչողություն, իսկ «Անկումն…»-ը պատմասոցիալական ողբերգություն էր: Դուրյանը ժամանակակից հասարակության մեջ նույնպես տեսավ աղքատացում, անիրավում ու թշվառությունը: Նոր թատերախաղը աղքատության առաջացման պատճառների մասին չէ, այլ դրա բարոյական ու հոգեկան հետևանքների: «Ընտանեկան անցքեր» ասելով` հեղինակը նկատի ուներ հենց նշված պարագան. թատերախաղն ըստ էության առավելապես հոգեբանական դրամա է: Դուրյանը շարունակում էր ռոմանտիկ մնալ նաև այս ստեղծագործության մեջ: Նա նախընտրում է գործողությունների զարգացման հանկարծակի ընթացքը, արտասովոր դեպքերը, կերպարի բացահայտման բացառիկ ու ծայրաբևեռային վիճակները:
Երբ ծանոթանում ենք «Թատրոն կամ Թշվառներ»-ի գաղափարական բովանդակությանը, երբ միջամուխ ենք լինում «Հառաջաբան»-ում և դրամայում թատրոնի ու թատերգության մասին արտահայտված մտքերին, հասկանալի է դառնում, թե ինչու Դուրյանի ամենամերձավոր ժամանակակիցները 1872-ի ժողովածուի առաջաբանում նրան համարում էին «ազգային թատեր վերանորոգիչ»: Այո´, գրողը փորձեց նոր ակոս բանալ թատրոնի ու թատերգության համար: Եվ եթե դա չհաջողվեց, մեղավորը ժամանակն էր: Այդ «Ժամանակակից թատերախաղը» երևույթ էր արևմտահայ թատերգության մեջ և կարող էր հիրավի հեղաբեկիչ դեր խաղալ, եթե վերահաս իրադարձությունները, Թուրքիայում թանձրացող քաղաքական ռեակցիան չխափանեին հայ թատրոնն ու չխաթարեին թատերգության զարգացումը: Այն, ինչ արեց պատանի հանճարը, ստեղծագործական խիզախում էր: Չի կարելի չհամերաշխել Գր. Զոհրապի անկողմնակալ գնահատականին, որ նա տվել է «Թատրոն կամ Թշվառներ»-ին` վերջինիս բեմադրության (1893) առիթով. «Այդ խաղին հղացումը միայն գյուտ մըն է, որ Դուրյանին անգամ պատիվ կը բերե. ոճը կրնա պակասություններ ունենալ, տեսարաններու բաժանումները կրնան բարեփոխություններու կարոտիլ, բայց շենքը հաստատ և գեղեցիկ է, ամեն պարագայի մեր նորելուկ թատրերգությանց նման անշահ խոսակցությանց շարք մը չէ Դուրյանի գործը»:
«Սկյուտարի սոխակի» տարերքը քնարերգությունն էր:

Երբ կազմում ենք Դուրյանի քերթվածների ժամանակագրական տախտակը. Պարզվում է մի հետաքրքիր պատկեր. բանաստեղծը 1867-1868 թթ. գրել է մեկական, 1869-ին` ութ, 1870-ին` երկու, իսկ 1871-ի մի քանի ամիսներին` 26 տաղ: 1867-ին հեղինակած միակ տաղը («Իցի~վ թե») քնարական է: Ամենավերջինը`«Երեկոյան բալը կը սողար բարդիլ խավ», որ չկարողացավ ավարտել, նույնիսկ քնարական է: Այն, որ Դույրանն սկսել ու ավարտել է քնարական ստեղծագործությամբ, անշուշտ, բնութագրական է: Բայց Դուրյան-քնարերգակի ձայնն ամբողջ ուժով հնչել է 1871-ին, իսկ մինչ այդ նա ստեղծել է առավելապես քաղաքացիական երգեր: Չորս տարում (1867-1870) գրված տաղերից չորսն են միայն «անձնական»: Սա «քնարերգական ճգնաժամ» չէր: Պարզապես Դուրյանի ստեղծագործությունը զարմանալի ամբողջական է ու միաձույլ: 1867-ին «Վարդ և Շուշան» քնարական մելոդրամայի հետ ծնվեց «Իցի~վ թե» տաղը, իսկ եթե մտաբերենք, որ մի ամբողջ եռամյակ (1868-1870) գրողը բացառապես հորինում էր պատմական թատերախաղեր, ապա հասկանալի է դառնում, թե ինչու  նրա քնարն առաջին հերթին արձագանքում էր ազգային ու հասարակական խնդիրներին, թե ինչու նկատելիորեն թուլացավ քնարականը:  Ճիշտ է, ստեղծագործական կյանքի մայրամուտին նա չմոռացավ քաղաքացիական-հայրենասիրական նվագները («Նոր սև օրեր»), բայց, ընդհանուր առմամբ, 1871-ն էր իսկական քնարական տարի: Ուրեմն կարող ենք պնդել, որ Դուրյանի բանաստեղծությունն ընթացել է քաղաքացիականից քնարերգականին անցնելու ճանապարհով. զարգացման ընդհանուր միտումն այդպիսին է:

Փաստ է, որ Դուրյանը պատմահայրենասիրական մի քերթված ունի` «Երգ մարտին Վարդանանց», որ նրա ամենադժգույն երգերից է: Բայց փաստ է նաև, որ թե° Դուրյանի և թե° մեր մյուս բանաստեղծների «արդիական» գործերում անգամ պատմական անցյալն առկա է: Դուրյանը չմոռացավ անցյալը, այլուայլ առիթներով մտաբերեց Հայաստանի երբեմնի «վառ թագը» («Վիշտք Հայուն»), «ազատ» ու «փառաց օրերը» («Իղձք առ Հայաստան»): Թատերագիր Դուրյանի նման թատրերգակ Դուրյանը նույնպես պատմությունը չէր վկայակոչում միայն անցած փառքն ու երանելի օրերը երազելու համար: Իր օրերի դժբախտությունների պատճառները նա որոնում էր վաղնջական ժամանակներում, վասակների վարքագծում, ժողովրդի տգիտության կամ անմիաբանության մեջ: Հայրենիքի վերքերը դարմանելու համար հարկավոր էր նաև դասեր քաղել պատմությունից, խախտել ժողովրդի դարավոր նիրհը, ստիպել նրան շարժվել ու գործել: Սա ոչ միայն Դուրյանի, այլև հայ ռոմանտիկների ընդհանրական մտայնությունն էր, որ յուրաքանչյուրի ստեղծագործության մեջ արտահայտվում էր յուրովի: Մասնավորաբար դժգոհելով իրականությունից` Դուրյանը թեև փարվեց պատմությանը, բայց երբեք չսրբագործեց «դրախտավայր» Հայաստանը, ներկան չգնահատեց անցյալի դիրքերից: Լավագույն հայրենասիրական երգերում հեղինակը երբեմն կարողանում էր հասարակականը տոգորել անձնականով, ինքն էր դառնում դրանց քնարական հերոսը` հայրենիքի ու ժողովրդի ճակատագիրը դիտելով սեփական «ես»-ի պրիզմայի միջով: Այդպիսի գործերում էլ, իհարկե, առկա է հռետորական պատվիրանը կամ կոչը, բայց քնարական տարրը դրանք դարձնում է «ապրված»: Եվ հենց այն պատճառով, որ Դուրյանի քաղաքացիական տաղերը, անկախ այն բանից, քնարականությամբ ողողուն են, թե ոչ, պատգամում են այս կամ այն դրույթը, կարելի է դրանք համարել ծրագրային: Այդ ծրագիրը ամենայն որոշակիությամբ արտահայտված է «Իղձք առ Հայաստան» բանաստեղծության հետևյալ տողերում.

Հարուստ ու կղեր թե ազգ ըզգան ու վառին,
Թե «լույս և սեր» Հայ սրտերուն մեջ թառին,
Թե լուսո դարն երկնե «ազատ զավակներ»,
Թ’եղբայրության, սիրո վառին կըրակներ,
Թեև ըլլամ ես մեռել,
Դամբանես դուրս կ’նետվեմ ԱԶԱՏ Հայն տեսնել:

Դուրյանը իր ժամանակի զավակն էր, և հենց այդ ժամանակաշրջանն էլ նրա մեջ պատրանքներ ծնեց: 1868-1870 թթ. հայրենասիրական տաղերում նա ազգային իդեալների իրագործման ամենահուսալի միջոցն էր ճանաչում բարոյական գործոնները: «Նվագ է. տարեդարձի ազգային սահմանադրության» քերթվածում նա դարձյալ կրկնում էր.

Զինվո´ր Սիրո, դրոշդ ծալ ծալ ծըփացո´ւր.
Սորվինք խաչովդ սեր, քան թե փայլել սուր:

Համընդհանուր սիրո գաղափարը, որ քարոզում էր Դուրյանը, իր հիմքով քրիստոնեական էր: «Նվագ…»-ի մեջբերված տողերը, «մանուկն առ խաչ» քերթվածում «սիրո արև» Հիսուսին փարվելը ու նրանից դարձյալ «հավատ, սեր, հույս» սովորելու խնդրանքը դրանում ոչ մի տարակույս չեն թողում: Ռոմանտիկ մտածողությունը, աշխարհըմբռնումներն ու բանականությունը ստիպում էին Դուրյանին հավատալ, որ քրիստոնեական սերն ի վիճակի է փրկել ոչ միայ հայ ժողովրդին, այլև համայն մարդկությանը: Բայց կյանքը նրան այլ բան էր ասում. նա տեսնում էր, որ ամենուրեք թագավորողը ատելությունն է, անգամ «սիրո պաշտոնյաները»` հոգևորականները, թշնամության ու ոխի սերմանողներն էին: Ու այս ամենը ներհակ զգացումներ էին ծնում նրա մեջ, երկատում միտքը, մորմոքում սիրտն ու հոգին: Այդ տառապանքների ամենաուժեղ արտահայտությունը եղավ «Սիրեցեք զ’միմյանս» քերթվածը` ժամանակի հայ քաղաքացիական պոեզիայի ամենահետաքրքրական ստեղծագործություններից մեկը:

Դուրյանի քնարական ամենամեծ արժեքներներն ստեղծվեցին կյանքի վերջին տարում, երբ կրծքի տակ արդեն բույն էր դրել «մշտնջենավոր վերքը»` հյուծախտը: «Գերեզմանի հակած» քսանամյա պատանին չհանձնվեց ճակատագրի տնօրինությանը, ըմբոստացավ մահվան դեմ, վրեժ առավ «սև ճակատագրից»: Նա շտապեց, իր իսկ խոսքերով ասած, «անդուլ կերպով թոթովել քնարը»` մրմնջալով բանաստեղծական «մնաք բարև»-ները: Սա յուրատեսակ սխրանք էր, պարտքի ու պատասխանատվության գիտակցում ժամանակի ու սերունդների առաջ, որին ի զորու են միայն մեծ հոգիները:
«Սկյուտարի սոխակի» քնարական տաղերը քիչ բացառությամբ իր մասին են: Այս ասելով` նկատի ունենք ոչ միայն այն, որ հեղինակը խոսում է իր «ես»-ի անունից, արտահայտում իր մտորումներն ու հույզերը, այլև այն, որ հաճախ առանձին տողեր ու պատկերներ ուղղակիորեն վերարտադրում են գրողի կյանքի պարագանները: Այսպես, երբ «Դրժել»-ում գրում է. «Ցուցի իրեն ճակատս գունատ, Կուրծըս գոգած, մարն իմ աչքին», կամ «Լճակ»-ում դժգոհում. «Շատերը զ’իս մերժեցին», «Քնար մ’ունի սոսկ ըսին»: Մին` «դողդոջ է, գույն չ’ունի,- Մյուսն էլ ըսավ,- կը մեռնի~», ապա սրանք, անշուշտ, ինքնակենսագրական ատաղձ ունեն: Դուրյանը իր տաղերի բնորդն է, բայց այն բնորդը, որին կարող է փոխարինել ամեն մի մերժված ու չհասկացված, զգացող ու տառապող էակ: Այլ խոսքով` նրա տաղերը միայն մի անհատի` թոքախտավոր ու դժբախտ պատանու սիրո, տառապանքների, խոհերի դրսևորումները չեն, այլև ունեն հասարակական և, ինչու չէ, նաև համամարդկային արժեք:

Սիրե±լ է արդյոք «Սկյուարի սոխակը»: Հարցս հաճախ է մտահոգել դուրյանագետներին., դրա պատասխանը որոնել են գրողի նամակներում, վկայակոչել նրա այն խոսքերը, թե կինը եղել է իր «երևակայության տիրուհին», «երազի երփներանգ աստղը» կամ «ճաճանչոտ ծաղիկը», «շողերի ու բույրերի թագուհին»: Այս տողերը բառացի մեկնելու դեպքում կարելի է մտածել, որ պատանին չի ապրել այդ «գեղեցիկ կյանքը», ունեցել է, ինչպես վկայել են անձամբ ճանաչողները, սոսկ «պլատոնական սեր»: Սա խնդրի կեսագրական կողմն է: Ասենք, որ բանաստեղծի սիրո առարկայի հարցը ստեղծված էր մերձավոր ժամանակակիցների, անգամ եղբոր` Եղիշե Դուրյանի ու դասընկերների համար: Դրան սպառիչ պատասխան տալն այսօր պարզապես անհնարին է: Բայց թոքախտավոր ու սիրատենչ պատանուց բացի կա նաև Դուրյան-բանաստեղծը: Այս վերջինը կենդանի է, և նա նաև մեր ժամանակակիցն է, ու նրա  «վկայությունները» չափազանց պերճախոս են: Մի՞թե այն կույսը, որին Դուրյանը երկրպագել է, անիրական է, մի՞թե նրա, հիրավի, մեծ պաշտամունքն ու տառապանքները սիրուց չեն ծնվել: Ոչ մի «պլատոնական զգացմունք» կամ «անորոշ իղձ», ոչ մի երևակայություն, որքան էլ հարուստ ու շքեղ լինի, չի կարող շինել այն իսկական սերն ու խորունկ տառապանքները, որ գտնում ենք գրողի քերթվածներում: Գուցե և իսկական չի եղել այն «ուսանող կույսը», որի ականջին, ինչպես պատմում է կենսագիրը, Պետրոսը շշնջացել է սիրո խոսքեր և գրել «Իցի~վ թե»-ն, գուցե և չեն եղել ոչ «Սև~, սև~»-ում հիշված այն կույսը, որին կուլ է տվել գերեզմանի «սև փոսը», ոչ էլ «Զ’նե պաշտեմ»-ի «…Պ»-ն, գուցե և պարզ ենթադրություն է ծանոթներից մեկի հիշատակած «Ս.» անվամբ օրիորդը: Մենք չգիտենք նրա անունը միայն, բայց նա եղել է, նա, իրոք, «երազի ու բյուրեղի թագուհին» էր: Անկասկած, մեր բանաստեղծը ևս ունեցել է իր Լաուրան կամ Կասանդրա Սալվիատին, Ամալյան կամ կոմսուհի Վորոնցովան, որովհետև նրա քերթվածները նույնքան ապրված ու զգացված են, որքան Պետրարկայինն ու Ռոնսարինը, Հայնեինն ու Պուշկինինը:

Սիրերգակ Դուրյանը տարբերվում է մեր մյուս բանաստեղծներից. Նա հախուռն է, պոռթկուն, նրա քնարը Մեծարենցի հիանալի բնութագրմամբ` «թունդ» է: Այս պարագան դիտել ու արժեքավորել է նաև Վ Բրյուսովը. «Պատանի Դուրյանը մնում է հայ պոեզիայի պատմության մեջ որպես վառ, հրաշեկ շտրիխ: Ի թիվս մյուս, ավելի հանդարտ բանաստեղծների` նա ցույց տվեց, թե ինչ է նշանակում ստեղծագործության մեջ «ավյունը». անմիջական ապրումների ուժը հաճախ ոչ միայն փոխարինում են «դպրոցին», «տեխնիկային», այլև անչափ վեր են բարձրացնում դրանցից: Սրանում է ստեղծագործության պատմական նշանակությունը…»:

Սովորաբար, Դուրյանի քնարերգության մեջ առանձնացնում են նաև այսպես կոչված բնության երգեր: Բայց նա բուն իմաստով այդպիսիք չունի: Բանը միայն այն չէ, որ չի գրել բնությանը ձոնված ոչ մի քերթված, այլև այն, որ նրա տաղերում (բացառությամբ «Երեկոյան բալն կը սողար…»-ի) առհասարակ չկա բնության պաշտամունք, ոչ էլ փիլիոսփայական ընկալում, որպիսիք գտնում ենք հետագայում Թումանյանի, Իսահակյանի, Մեծարենցի ստեղծագործություններում: Դուրյանն էլ, իհարկե, ինչպես մի առիթով ցույց է տվել Վարուժանը, «կզգա բնությունը, ստեղծում է սքանչելի բնապատկերներ» («Պետք է մեռնի~լ», «Սիրեցի քեզ» և այլ տաղերում), բայց դրանց պաշտոնը էապես ուրիշ է: Աշնանային դժգույն գիշեր է նկարագրում, թե արևագալն իր շաղ ու շողքով, միևնույնն է, ոչ մի տաղում բնությունն ու մարդը ներդաշնակ չեն, մարդն ավելի բարձր է կանգնած: Եթե անհրաժեշտ է խոսել պաշտամունքի մասին, ապա պետք է ընդունել, որ Դուրյանի քերթվածներում առկա է միայն մարդու պաշտամունքը: Բնությունն ինքը մարդկային հոգեվիճակների արտացոլումն է կամ կրողը: Հենց բնության նկատմամբ ունեցած այս վերաբերմունքով էլ նա տարբերվում է մյուս բանաստեղծներից: Մինչև Դուրյանի «յարի», «գյոզալի» կամ կույս գեղեցկության չափանիշը բնությունն էր ու նրա պես-պես հրաշալիքները, «Սկյուտարի սոխակը» դարձավ իսկական ավանդախախտ: Նա կույսի գեղեցկությունն ու հմայքը չէր նժարում բնության, երկրային ու երկնային սքանչելիքներով: Բանաստեղծի ըմբռնմամբ մարդն ու կույսը ոչ թե իրենք են ձգտում բնությանը, այլ բնությունն է ձգտում նրանց, ազդվում, ներշնչվում նրանցից: Բնության գեղեցկությունները կարող են սիրելի դառնալ լոկ այնքան ու այն չափով, որքանով հիշեցնում են մարդուն ու կույսին: Այդ առումով խիստ բնութագրական է «Նե»-ն.

Վարդը գարնայնի
Թե կույսին տիպար
Այտերուն չ’ըլլար`
Ո՞վ կ’հարգեր զ’անի:

Թե չը նմաներ
Կապույտն եթերաց
Կույսին աչերաց`
Երկինք ո՞վ կ’նայեր:

Թե կույսը չ’ըլլար
Սիրուն ու ամբիծ,
Աստված այն երկնից
Մարդ ո՞ւր կը կարդար:

Եթե մանիշակը համանուն քերթվածում սգավոր է ու գլխիկոր, ապա հեղինակը դա բացատրում է նրանով, որ կույսի աչքերի համեմատությամբ իր աչքերը մութ է գալիս: Բանաստեղծը մխիթարում է մանիշակին. վարդն էլ է շիկնել, երբ տեսել է նրա այտերը, շուշանը դժգունել է տեսնելով ներա ձեռքերը: Դուրյանի ընկալմամբ կույսը ոչ բնության զարդն է, ոչ էլ տիրակալը, այլ ինչ-որ զորավոր, առեղծվածային մի էակ: Իսկ եթե այդ էակն այնուամենայնիվ ապրում է երկրի վրա, ապա դրա համար պետք է եղել Աստծո հատուկ միջամտությունը: Արարչի համար մի առանձին օր է պահանջվել գծելու իր սիրած կույսի հոնքերը: Երբ այդ կույսը սիրում է, նրա հետ ոչինչ չի կարող բաղդատվել.

Լուսինը ոչ ներա վարդն,
Ով ոչ ալ վարդը ունի
Ճառագայթումը ներա,
Ճառագայթո~ւմ սիրողի:

Բանաստեղծը ծարավ էր մեծ սիրո, բայց մահն անխուսափելի է, արդարև, տխուր է առանց սիրո մեռնելը: Նա կարող էր գերեզմանում անգամ հանգիստ զգալ, եթե համոզված լիներ, որ կույսը չի մոռացել իրեն («Իմ հանգիստը»): Դուրյանը հաճախակի է մտաբերում մահն ու գերեզմանը:
Անցողակի մոտեցմամբ գրողին կարելի է անվանել հոռետես ու մահերգակ: Հենց այդպես էլ վարվել են ուսումնասիրողներից ոմանք: Մահվան ու գերեզմանի ամեն մի հիշատակում և նույնիսկ փափագ, դեռևս հոռետեսության նշան չէ: Մինչդեռ Դուրյանի քնարական հերոսը սիրում է կյանքը, նա ուզում է երջանկության հասնել այս աշխարհում, ուզում է սիրվել, իսկ երբ նրան զլացել են սերը, երբ ծաղրել են, երբ թոշնել են տենչերն ու մոխրացել երազները, այնժամ միայն գերեզմանի «լուռ փոսը» դարձել է անձկալի: Թատրերգակ Դուրյանի հեոսները նույնպես նախընտրում էին մահը, քանի որ աշխարհը «սև» էր ու երկիրը` «փշոտ վարդ»: Դուրյանն էլ ահա «անճար ցավ» ուներ և «անճար հիվանդ» էր: Անթույլատրելի է բացարձականացնել անձնական կամ դժբախտ հանգամանքների դերը այս ու այն արվեստագետի ստեղծագործության համար: Մի՞թե անլուրջ չէ բայրոնյան տիեզերական թախիծը բացատրել հանճարեղ անգլիացու ոտքի կարճությամբ: Մի՞թե Տերյանի, Մեծարենցի համապարփակ վշտի աղբյուրն անձնական ցավ է: Անշուշտ, անձնական պարագաները հետք են թողնում գրողի ստեղծագործության վրա, բայց դրանք նրա, տվյալ դեպքում` Դուրյանի տաղերը չեն դառնում անձնական ցավերի, տառապանքների կամ հիվանդությունների չափածո պատմությունները:

«Սկյուտարի սոխակի» ստեղծագործության մեջ մահվան ու գերեզմանի գաղափարներն ստանում են նաև փիլիսոփայական ու հասարակական իմաստավորում: Նա հարկադրված է արտասանում «մահը լավ է, քան կյանքը» խոսքերը: Եթե «Ի~նչ կ’ըսեն»-ում բանաստեղծը պատրաստ էր գնալ  «երկրորդ սև մոր» գիրկը, ապա նրա համար, որ հույս ուներ թերևս այնտեղ գտնել «վարդեր, թրթռում, թռիչ ու աստղեր»: Ընդգծված բառերը սոսկական փոխաբերություններ չեն: Դրանք խորհրդանշում են մարդկային տենչերն ու երազները: Մի ուրիշ քերթվածում («Առ Մայիս») Դուրյանը խոսում է իր հոգու ծաղկի մասին, ընդ որում «ծաղիկը» գրում է գլխատառով («Է՞ր չը բերիր Ծաղիկն հոգվույս»), արդեն նշան է, թե դա սովորական «բանաստեղծական» բառ չէ, այլ ունի առանձնահատուկ իմաստ, սիմվոլ է: Դուրյանի հոգու ծաղիկը չէր կարող աճել այդ աշխարհում: Սրա հաստատումն էր նաև «Հեծեծմո~ւնք»-ը: Հայ բանաստեղծությունը չգիտե մեկ ուրիշ գործ, որտեղ անձնականն այնքան ներծծված լինի հասարակականով, ունենա այնպիսի խորը ենթաբնագիր, որքան այս քերթվածը: Դարձյալ ու դարձյալ Դուրյանն աշխարհը համարում է «միշտ տաղտուկ», «ցավերու մեծ մայր», որովհետև ինքն ու մտերիմ ընկերը` Վարդան Լութֆյանը, որի մահվան կապակցությամբ է գրված   «Հեծեծմո~ւնք»-ը, այստեղ` երկրի վրա, միայն սև ու անհատնում սուգ են ծծել, խմել գերեզմանի «սև կաթը»` անհուսությունը: Ու հիմա, երբ չկա Վարդանը, Դուրյանն ուզում է իմանալ, թե «երկնից տժգույն որդին» գոնե այն աշխարհում երջանի՞կ է.

Ո~հ, եթե հոդ ծառի մը շուք
Կա ու նորա քով մեկ վըտակ,
Եթե կա հոդ սե~ր անապակ,
Կան ազատ օդ, ազատությունք:

Ո~հ, կթոթովեմ ես այդ աղոտը
Ձորձն հոգվույս` կյանքս` մինչ իսկ այսօր,
Հող կը հագնիմ, հո~ղ սգավոր…
- Ա~հ, ուզածներս, Վա´րդան, կա՞ն հոդ…:
-
Այս տողերում ամենայն որոշակիությամբ բացահայտված են Դուրյանի ցավի հասարակական արմատները: Իհարկե, այդքան հաճախակի գգվելով գերեզմանին, կյանքը համարելով «աղոտ ձորձ»` նրա տաղերը ինչ-որ չափով պարուրվում են միստիկ շղարշով: Անկախ դրանից, մահվան ու գերեզմանի գաղափարները գրողի ստեղծագործության մեջ հանդես են գալիս որպես ներկայի դեմ բողոքի կրքոտ ու տառապալի արտահայտություններ: Ռոմանտիկներն առհասարակ դժգոհ էին իրականոււթյունից: Իսկ ինչի՞ էր ձգտում Դուրյանը: «Հեծեծմո~ւնք»-ում նա գրել է.

Մեր հոգիքը նոճիներում
Թուխ թռթիռներ էին տրտում,
Սև~ ծըծեինք` սո~ւգ անհատում,
Նայեինք միշտ երկրես հեռու:

«Նայեինք միշտ երկրես հեռու»: Ահա´ Դուրյանի պատասխանը: Մեծ դժգոհն ու տառապյալը չէր գնում դեպի անցյալը, չէր ամփոփվում սեփական «ես»-ի խխունջում, ոչ էլ «ուզածներն» էր գտնում բնության մեջ: Նրա անվրդով միտքը թևածում էր ժամանակի մշուշոտ հեռուները` մարդկության համար երազելով մի ուրիշ, «քաղցր» աշխարհ. հավատալով հավատում էր այդ աշխարհին: Ընկերներից մեկին գրած նամակում կան այսպիսի տողեր. «Միշտ ձանձրալի է այժմյան աշխարհը, անոր համար, որ ուղեղին մեջ ջահ մ’ունի. աշխարհի քաղցրությունը վայելելու համար այն դարին մեջ շնչելու է, որ քուրձ կը հագնի ու կը սիրե. փիլիսոփա աշխարհը ըսել կուզեմ, որ արդեն ուղեղներու մեջ կը սաղմնի…»: Այժմյան աշխարհը ձանձրալի է, որովհետև ուղեղուն մեջ ջա՞հ ունի…Դուրյանի մտածողությամբ «ջահ մ’ունի» նշանակում է «զգացմունք չունի», «սիրտ չունի», «սեր չունի», և հետագա շարադրանքը հենց դրա հաստատումն է. «Այն դարին մեջ» մարդիկ արդեն սիրելու են միմյանց: Նորայր իշխանի («Սև հողեր…») երազանքը` «Ա~հ, երբ պիտի ջնջվի աշխարհիս վրայեն թագը, փառքը և միայն եղբայրությունն իր մանուշակներովը մարդոց ճակատը պիտի պճնե փոխանակ դափնիի», նաև իր` Դուրյանի երազանքն էր, տենչերի տենչը: Զուր չէր, որ հրապարակախոս Դուրյանը նույնպես տագնապալի հարցնում էր.

Ահ, մինչև ե՞րբ մարդիկ թույն ու խավար պիտի շնչեն:
Ե՞րբ պիտի լռե թնդանոթը:
Ե՞րբ պիտի սիրե կղերն ալ:
Ե՞րբ տիեզերք համբերության վառարան մը պիտի ըլլա:
Ե՞րբ պիտի ծավալի համայն աշխարհ իր ամբողջությամբը ԼՈՒՅՍԸ:
Ե՞րբ:
Արդյոք դեռ շատ դարե՞ր կան հոլովելիք:

Նա սպասում էր աշխարհի երկունքին, չէր ուզում հավատալ, թե աշխարհը կարող էր «այս երազները հեղեղած միջոցին ալևորի և լուսածամ աստղերուն վարսերը թափթփին»: Դուրյանի գեղագիտական իդեալը չէր պարփակվում իրականության պրոկրուստեսյան մահճում:
Իդեալի ու իրականության անհամապատասխանությունը, անձնական ու անանձնական ցավերը միայն տառապանքներ չէին ծնում: Դուրյանը բոլոր հայ քնարերգակներից ամենաըմբոստն էր: Խռովքն ու կասկածը, հակառակումն ու ընդվզումը փոթոթում էին նրա միտքն ու հոգին, մորմոքում ու ճչում էին թե´ տաղերում, թե´ թատերախաղերում, թե´ հոդվածներում և թե´ նամակներում: Իսկ «Տրտունջք»-ում հրաբխվեց բանաստեղծի եռեփ հոգին, որոտաց ու հեծեծաց այնպես ուժգին ու տառապալի, որպիսին իտալացի քննադատ Ֆրանկո Նիտտի Վալենտինիի խոստովանությամբ «երբեք չեն համարձակվել ո´չ Լեոպարդին, ո´չ Մյուսեն, ո´չ Կատուլը»: Դուրյանն, ինչ խոսք, հավատում էր Աստծուն, բայց դա կույր հավատ չէր: Նա անսահմանորեն սիրում էր կյանքը և ուզում էր համոզվել, որ Աստված նույնպես բարի էր: Իսկ եթե նա ոխերիմ էր ու չար, ապա թո´ղ ուրեմն անիծվի այդպիսի աստվածը: Այստեղից էլ այն մեծ, շատ մեծ, հիրավի, նարեկացիական տառապանքը, որ ապրեց նրա գերզգացիկ հոգին և որի հանճարեղ ու գիտակցված արտահայտությունը եղավ «Տրտունջք»-ը: Դա տառապանք էր խորհող ու զգացող մարդու համար, նրանց համար, ովքեր «վսեմ երազներ» ունեին, բայց որոնց բաժին էր ընկել «սև ճակատագիրը», դա տառապանք էր Վարդանի, իր, բոլոր չհասկացվածների ու մերժվածների համար: Առանց հասկանալու այդ խորունկ սերն ու տառապանքը, անհնար է հասկանալ,  թե Դուրյանի ընդվզումներն ու զղչանքները, ըմբոստացումներն ու աղավանքները և թե նրա` որպես մտածողի խառնվածքը:

Մտածող Դուրյանը մտահոգված էր ոչ միայն Հայաստանի ու իր ժողովրդի, այլև բովանդակ աշխարհի ու մարդկության բախտով: Նա իր «թշվառ» հայրենիքը դիտում էր «հեք մարդկության մեկ ոստը գոս» («Իմ ցավը»): Նման լայնախոհն ըմբռնումներն ապացուցում են, որ հանճարեղ պատանին ոգեշնչված ու ազդված էր ֆրանսիական լուսավորիչներից, քանի որ հենց վերջիններս էին, որ հանդես էին գալիս «ոչ թե որպես որևէ առանձին դասակարգի, այլ ամբողջ տառապող մարդկության ներկայացուցիչների դերում» և ուզում էին «միանգամից ազատագրել ամբողջ մարդկությանը» (Էնգելս):
«Մեր նախորդ շրջանի բանաստեղծները» անավարտ աշխատության մեջ Հովհ. Թումանյանը խորհուրդ էր տալիս նայել Դուրյանի «ներսը», տեսնել «վաղամեռիկ հանճարի» «ծանր հոգեկան կռիվն» ու «դրաման»: Հենց «ներսը» թափանցելու դեպքում է պարզ դառնում, որ Դուրյանը տառապանքի բանաստեղծ է, համամարդկային տառապանքի:
Հիրավի վիթխարի են հայ քնարերգությանը մատուցած Դուրյանի ծառայությունները: Նա ի սպառ հրաժարվեց կլասիցիզմից, խուսափեց պատմողականութ¬յունից, բանաստեղծությանը հաղորդեց զգացմունքային անհատակ խորության, հոգեբանու¬թյուն և արվեստի բացառիկ ինքնատիպություն: «Սկյուտարի սոխակը» հայ նոր քնարեր¬գության հետ պատմականորեն խզված կապը: Գրողի համբավավոր նախորդներն ու ժամանա¬կա¬կիցները` ո´չ Ղևոնդ Ալիշյանը, ո´չ Մկրտիչ Պեշիկթաշլյանը, ո´չ Թովմա Թերզյանը, ո´չ Մկրտիչ Աճեմյանը, չխիզախեցին վերջնականապես հրաժեշտ տալ գրաբարին, մինչդեռ հանճարի բնազդով ի սկզբանե այդ արեց պատանի Դուրյանը: Նա չգրեց նմանողական ոչ մի տաղ, մնաց ժամանակի այն հազվագյուտ բանաստեղծը, որ Արշակ Չոպանյանի արտահայտությամբ` «գաղափար ու բնություն իր սրտին մեջ փնտրեց»:

Հազար անգամ իրավացի էր Պարույր Սևակը, երբ Դուրյանին համարում էր «մեր քնարերգության Վահագնը»` գրելով. «Նա է մեր քնարերգության առաջին մեծը և միշտ կմնա վերջինի կողքին, որովհետև նա չի հնանում, ինչպես չեն հնանում ժպիտն ու հառաչը, ծիծաղն ու հեծկլտոցը…»:
Հրատարակության համար Դուրյանն ընտրել էր 38 տաղ, որ նրա բանաստեղծական հիմնական ժառանգությունն է: Սա քիչ չէ Դուրյանի տարիքի մի գրողի համար, մանավանդ եթե նկատի ենք առնում, որ ստեղծագործեց կյանքի դժնդակ պայմաններում: Մյուս կողմից հայտնի ճշմարտություն է, որ քանակային խնդիրը գրողի մեծության իսկական ցուցանիշը չէ: Հովհ. Թումանյանը սիրում էր հիշել Հայնեի մի միտքը, թե «մեծ բանաստեղծը նա է, որի յոթ երգերից մինը լավն է»: Իսկ այս իմաստով «Սկյուտարի սոխակը» ոչ միայն մեծ, այլև մեծագույն բանաստեղծ է, քանի որ նրա քերթվածների գրեթե երեք տասնյակը մեր բանաստեղծության մշտահմա գանձերն են: «Սիրել»-ն ու «Դրժել»-ը, «Լճակ»-ն ու «Տրտունջք»-ը, «Թրքուհին» ու «Հեծեծմո~նք»-ը բոլոր ժամանակների հայ քնարերգության ամենաբարձր գագաթներն են: Առանց «Լճակ»-ի ու «Տրտունջք»-ի կորուստներ կունենար նաև համաշխարհային բանաստեղծությունը: